Thursday 20 October 2016

La filogénesis de la posesión: la muerte en este jardín


La filogénesis de la posesión: la muerte en este jardín





v.a. está enfilogenezisado,
¿quién lo desenfilogenezisará?
el desenfilogenezisador
que lo desenfilogenezise
buen desenfilogenezisador será
[repetir tres veces, modulando de acuerdo a lo que se requiera]

antiguo conjuro, y ronda infantil, chamánico



La filogénesis de la posesión (Pereira, 2016) puede pensarse como un contrapunto alterado de La filogénesis de la generosidad (Berlín, 2013), elaborada bajo el signo de la cicatería (the greedy vs. the generous) y tratada de ser curada esta última a través del phármakon. Más allá, constituye la ampliación de un territorio. La cronológicamente primera, concebida como una “Trienal de esculturas al aire libre” en el Prinzessinnengarten (Jardín de la princesa) de Berlín, acopiaba las diferentes formas de desarrollo de la generosidad reinantes en dicha ciudad y ejemplarmente cifradas en las dinámicas bajo las que opera tal jardín. La segunda, por su parte, inicialmente, y casi hasta el final, fue concebida para situarse en el emblemático Parque Olaya Herrera de la ciudad de Pereira, un otro “jardín” que opera bajo una lógica diferente más afín al territorio en el que está localizada. Y es que si bien uno de los leitmotivs que atravesaban la primera era el interrogante acerca de si la producción artística es generosa, en su curaduría se propendía por traer intervenciones que –en sus propios términos– “restaurasen sus prioridades [las de la generosidad artística] como una forma política de abundante resistencia”. Un tal leitmotiv e intención en el entorno en el que La filogénesis de la posesión se inscribe no puede sino resultar cándido o, a lo sumo, desfasado. Se anotó antes que el motivo alrededor del cual se compone La filogénesis de la posesión es el phármakon y que el punto que la separa conceptualmente de La filogénesis de la generosidad es el territorio. Esta distancia puede apreciarse de modo efectivo en algunos de los artistas que tanto en una como en la otra curaduría aparecen, aquellos que repiten en ambas (Barney, Millán, Sarria-Macías, Bajo, Cantor, Saraceno y Díaz), y en las obras que tanto en una como en otra estos reincidentes muestran: todas, en cada caso, diferentes. También en los artistas y obras que sólo aparecen en alguna, y solo una, de las curadurías y cómo los que sólo aparecen en la ubicada en Pereira se pliegan a su motivo aglutinante. Abordando el sentido original de phármakon como veneno y remedio, poción mágica e, incluso, “filtro amoroso”, La filogénesis de la posesión los contiene en su concepto arriesgándose a su vez a explorar otros posibles sentidos e implicaciones más amplias que phármakon cabe en el emplazamiento geográfico en el que la muestra está dispuesta. Así, más allá que como simple opción de escape, llave de acceso a nuevos estados de consciencia (expandida) y demás, aquí, en esta precisa localización, phármakon cabe también su poder destructor (en un sentido lato). Asimismo posesión cabe un rango más expandido. Trayendo a cuento la tierra, el territorio, está su posesión, su repartición y destrucción. El despojo. Junto a la dialéctica producción-explotación, consumición-exportación, entran en situación también otros opuestos-en-resistencia contemplados en la curaduría y ejemplificado en las obras que la conforman, todos ellos contenidos en el sentido extenso señalado de phármakon, y posesión: la parte light vs. la hard que estos términos encierran y en cuya delgada línea las obras se mueven. Los “paraísos artificiales” (o fiscales) vs. la realidad más inmediata. En cualquier caso, el hecho de que se trate de una curaduría transnacional no es gratuito, sino que permite elaborar una cartografía mental y espiritual más compleja, de ida y vuelta, del fenómeno de la posesión (incluso la por espíritus), además de entrar en consonancia directa con el Seminario Internacional “Psicotropismos: Drogas, espectros y alucinaciones para la transformación del ahora”, enmarcado en la sección de formación del Salón.

Entre las diferentes tensiones en que la curaduría se mueve, y que su objeto posibilita, una precisa ser destacada: la tensión entre lo liminal* y lo liminar. Si bien al indicarla nos situamos de nuevo en el concepto de territorio (comprendido también en sentido lato), es en obras como las de Eider Yangana en que dicha tensión es manifiesta. Tomando insumos tanto del “apóstol de la Independencia de Cuba” y de conceptos como el de “soberanía alimentaria” o de redes como la de “semillas libres” (Yangana II), el artista reflexiona sobre su proveniencia, puesto y situación en esa “nación a pesar de sí misma” que es Colombia. Asimismo, acudiendo al ritual y a su definición más primaria como el darse independiente de fines prácticos, el artista reflexiona y oficia, nuevamente, desde su condición (Yangana I). De modo similar, aunque desde diferente perspectiva, e integrando, a su vez, esa otra oposición light vs. hard yacente en la curaduría, Corazón del Sol tras un elaborado proceso busca exorcizar tanto el terreno como la memoria en los que el phármakon operó y, subrepticiamente, sigue operando bajo una nueva piel. Su obra, aparentemente candorosa, reviste un –acuñamos la expresión popularizada por Koselleck– “futuro pasado” inquietante (del Sol I). Otro más que obvio desplazamiento de la curaduría, eso si se tiene en cuenta su objeto, ocurre en el entrecruzamiento de épocas y rasgos distintivos de las mismas, todo ello atravesado por la meditación alrededor del esoterismo moderno y sus paradigmas. De esta suerte, preocupaciones características de la “cultura de las drogas” (en su vertiente contracultural de la década de los sesenta y setenta principalmente) son manifiestos de modo expreso en obras como la de Warren Neidich (Neidich I). De modo transversal, obras como la de Alicia Barney se inscriben en preocupaciones propias del ecologismo y que en la artista han sido recurrentes a lo largo de una obra cuya “primavera silenciosa” viene persistente desde mitad de la década de los setenta. La pieza de Barney, a su vez, está inscripta en la dialéctica presencia-ausencia. Un elemento adicional también presente en la curaduría, ¿qué si no en una cuyo objeto implica la exploración de “realidades alternativas”?, es el simulacro. Aunando éste a los entrecruzamientos referidos, la obra de Jim Shaw se exhibe como ejemplar en tanto constituye una nueva variación alrededor de esa religión ficticia y sus rituales a quien el propio Shaw ha dado en denominar “Oismo” (Oism). En esta línea del simulacro incisivo entran también las obras de Silvie Boutiq y Elena Bajo. De modo discreto se ha aludido a los opuestos realidad vs. fantasía que, en su centro, in nuce, abarcan también los real vs. virtual, donde otras obras como la de Lou Cantor y su “publicidad liminal”, o la de Corazón del Sol, quien nuevamente dialoga con el “futuro pasado” (del Sol II), pueden categorizarse. Quizá sea este el punto para señalar algo que se nos había escapado. Se dijo que el enclave inicial de La filogénesis de la posesión iba a ser el Parque Olaya Herrera mas, finalmente, lo fue la Universidad Tecnológica de Pereira (UTP) en el magnífico campus de la Facultad de Bellas Artes, dislocación ésta que, a su vez, permitió aprovechar todo el potencial curatorial que su “aeropuerto” (un otro “jardín”) ofrecía. Usufructuando las posibilidades que el nuevo enclave brindaba, Warren Neidich, en su performance colaborativo, que inicialmente quiso llamar “variaciones para una nueva consciencia” (Variations for a New Consciousness), integra cuatro artistas y obras más, entre reales y ficticios, en la narrativa general de la muestra (Neidich II). La peculiaridad de esta inclusión es el nivel de participación de estos artistas y obras en el dominio de lo que se considera real o ficticio. Así entre los integrados, y afamados, están Omar Rayo (obra real, in situ: relato ficticio) y Carl Andre (obra ficticia, in situ: artista real, pero ficcionalizado, así su relato); entre los casi famosos están Andrés Barrios (obra real, in situ: relato ficticio) y Tina Torres (obra ficticia, pero creada in situ: artista ficticia, así su relato). Mención aparte merecen otro puñado de obras que, de modo más o menos intenso, participan en la reiterada y nuclear oposición light vs. hard que subyace la curaduría. Una distancia tal puede medirse y percibirse en la que hay entre las drogas sintetizadas o altamente refinadas y sus detritus o parientes marginados, y los efectos –en un sentido lato, no sólo referido a los meramente psicoactivos– que unas y otras producen en quienes las consumen. Mientras que obras como las de Jeremy Shaw o Ana María Millán, ésta con un ligero matiz que indicaremos en breve, se ocupan de las primeras, obras como las de Tomás Saraceno, Wilson Díaz y Claudia Patricia Sarria-Macías se ocupan de las segundas. El matiz señalado en la obra de Millán consiste en que si bien se ocupa de una de las drogas altamente refinadas, lo hace proponiendo una mirada crítica sobre “nuestro propio infierno” y rol en el negocio de la cocaína. Saraceno, por su parte, parece que quisiese demostrar que “el poder de los débiles” (après Víctor Turner), así como sus “sueños de escape”, tal vez puedan alcanzarse a través de un sencillo cigarro liado de tela de araña. Al hacer alusión a los residuos (industriales) de las drogas duras y/o más elaboradas y su conexión con lo marginal, ni siquiera ya con el “bajo pueblo”, tácitamente se buscaba apuntar a nuestro caso concreto donde, amén de ser la sobra más impura de la nívea cocaína, el bazuco es el phármakon par excellence de los marginados y desposeídos. Es bien sabido que en el proceso de “despurificación” y rendimiento de este, las más de las veces, se lo suela rebajar mezclándolo con polvo de ladrillo, proceso al que la obra de Sarria-Macías indirectamente apunta: a su materialidad. Díaz, en un intento de empatía con los marginados y, en el fondo, preocupado por las muy sui generis formas de control demográfico nuestras, quiere con su performance reactivar y evidenciar la aterradora pertinencia de las problemáticas que esta obra moviliza. Más allá, en una de las líneas de sentido en que Muñeco circula quizá esté la de actualizar la pregunta que campea a lo largo del clásico estudio de Larissa Adler-Lomnitz: ¿Cómo sobreviven los marginados? Si en la obra de Adler-Lomnitz se logran demostrar los mecanismos informales de subsistencia de los marginados, cuyas estrategias de sobrevivencia están soportadas en redes de reciprocidad, la actualización de la pregunta implicaría la corroboración de un sobrentendido: la línea que existe entre desposesión y generosidad, es harto tenue. Cabe recordar que la reciprocidad es una de las modalidades de la generosidad.



Camilo Vega G.


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* Entendiendo esta liminalidad tanto en su sentido técnico psicológico como en el sentido estructural tal cual ocurre en los “ritos de pasaje” (Arnold van Gennep) o en su reapropiación por la teoría del “proceso ritual” (Víctor Turner).




Artistas y obras participantes:

Eider Yangana (I): Se recoge y se libera (Performance-instalación, 2015-2016)
Eider Yangana (II): Toda la gloria del mundo cabe en un grano de maíz (Performance-instalación, 2016)
Wilson Díaz: Muñeco (Performance, 1993-2001-2016)
Silvie Boutiq: Soy una vaga y no quiero hacer nada (Acción, 2016)
Alicia Barney Caldas: Nueva sensibilidad, antigua presencia (Instalación, 2016)
Ana María Millán: Snowflame (Caja de luz, 2016)
Claudia Patricia Sarria-Macías: Preservorio: Dispensador de polvo de ladrillo (Dispositivo para evitar el consumo y deterioro del patrimonio arquitectónico de las ciudades) (Instalación, 2016)
Warren Neidich (I): The Point Lobos Studies for a 21st Century Photo Consciousness (Fotografías, 2016)
Warren Neidich (II): The Misinformation Guides (Performance, 2016)
Elena Bajo: Cosmic Distress (Instalación, 2016)
Tomás Saraceno: Join de Spider (Cigarrillos de tela de araña, 2016)
Corazón del Sol (I): Future Plans (Esculturas, 2016)
Corazón del Sol (II): Win to lose (Videojuego, 2016)
Lou Cantor: Spiritual Reality (Impresión digital y códigos QR, 2016)
Jeremy Shaw: DMT (Videoinstalación, 2004)
Jim Shaw: The Whole: A Study in Oist Integrated Movement (HD video, 2009)